Mathilde Monnier, magistrale et désarmante, déplace à nouveau son écriture ; réabsorbe la danse dans un gouffre d'horizontalité de la matière créatrice, juste détachée de la marche  Assez exceptionnelles chez une artiste de sa génération et de son niveau de reconnaissance institutionnelle, de complexes affinités relient Mathilde Monnier à la génération des "nouveaux" trentenaires de la chorégraphie. Sans qu'elle en soit. La récente actualité des programmations parisiennes a permis d'enchaîner une série remarquable d'ouvres très significatives issues du courant susmentionné, allant des dernières créations de Rachid Ouramdane et Christian Rizzo, à la reprise de The show must go on de Jérôme Bel et Mult(i)sme de Marco Berrettini. Tous ayant en commun de faire son sort à l'idée d'une danse prééminente, lyrique, surexposant la forme, pour mieux s'intéresser à la mise en crise du regard par lequel elle est perçue.  De sorte que ces quatre pièces emblématiques réduisent à la portion congrue ce type de mouvement, attirant à l'oil, entraînant à l'esprit, que le tout public qualifie spontanément de "danse". Mais tous semblent soumis à une plus rustique loi des vases communicants, les conduisant à meubler le plateau par un substitut du mouvement de danse : il en va ainsi de la passionnante réflexion sur l'image télévisuelle proposée par Rachid Ouramdane, de la somptueuse composition baroque visuelle et sonore de Christian Rizzo, de la caracolante mise en fuite théâtrale de Marco Berrettini, ou encore du malicieux surcodage des réactions des spectateurs manipulé par Jérôme Bel. Aussi captivantes qu'aient été ces propositions, ainsi qu'on l'a lu dans ces mêmes rubriques, il semble bien que Mathilde Monnier parvienne à repousser plus loin certaines des frontières ici approchées, et cela précisément et paradoxalement parce qu'elle continue d'assumer pleinement son inscription dans le champ de l'écriture du geste. Lequel demeure au cour de sa nouvelle pièce, Déroutes. Depuis le début de ses représentations au Théâtre de Gènevilliers, cette pièce solidifie son audience à l'intérieur de la salle, tout en la laissant grandement désarmée à l'issue du spectacle. Déroutes, comme déroutant ; non comme fuite. C'est qu'une grande part du vocabulaire gestuel ici investi, se retient dans la marche. Originellement, Déroutes s'inspire de Lenz, roman homonyme de Georg Büchner, qui voit le poète cheminer sans fin dans les paysages d'Alsace, se reconstituant par la fusion avec le grand tout, sans pour autant résister à l'inexorable démantèlement de sa raison, entamé par le délabrement de sa foi. Les danseurs de Déroutes marchent avant tout, tranquilles mais sans jamais se trouver, striant un plateau immensément profond (ménagé par l'ouverture d'une communication entre deux salles de spectacle), tel un gouffre d'horizontalité. Entre des entrées et sorties à tous niveaux de la cage de scène, et vides de toute détermination géométrique - a fortiori dramaturgique - leurs incessantes traversées, en toutes directions, tel qu'il en va dans les purs espaces publics, sans que rien jamais ne les ordonne dans la symétrie, la frontalité, ni même ne les lie, ramène à un vide du déplacement quotidien.  La danse y est réabsorbée dans les deux dimensions d'une projection étale, sans que nul n'y soit d'en haut, ni d'en bas, tandis que tout cherche l'ouverture à l'événement sensible, dans des fissures où le sens chemine avec une sombre acuité d'avant-guerre. Seuls deux moments de cette longue pièce reconstituent manifestement le groupe dans une unité de forme - et encore, parcellaire dans sa mise en place, et aussitôt entamée. L'un de ces moments voit les danseurs se disposer tels des coureurs de sprint sur la ligne de départ (une absurdité au regard de la tenace lenteur qui les affecte tout du long). L'autre les montre fichés dans des postures verticales aussi remarquables que vaines, puisque disposées en poirier, tête en bas. A part quoi les danses demeurent de solitaires incidences, parfois juste gagnées par des tentatives en duo, presque toujours vidées de contacts physiques directs. Exposées par effraction, ce n'est que par contamination subreptice que des parcelles d'identités (attitudes, parcours, détails vestimentaires) se feront objets de transactions entre danseurs.  A part quoi, l'infinie neutralité de la trame exacerbe sobrement le contraste de la singularité des êtres : fascinantes décompositions aériennes de Filiz Sizanli, variations obstinées des mécaniques de Julien Gallée-Ferré sur des trajectoires lisses, entêtement autiste de Bertrand Davy dans l'attaque de matières glacées, bouleversant solo final spasmodique de I-fang Lin, pour n'en citer que quelques-uns.  Dans une danse d'hébétude de Rémy Héritier aux prises avec le grand filet d'une cage de buts, ou dans le parcours répétitif et théâtralement illuminé d'Herman Diephuis arpentant le contour chaotique de la scène, pourraient s'esquisser deux faces mythiques de la figure du Poète, le premier sur le versant de la folie dure, et l'autre douce. Réellement poète - de l'écriture textuelle - Stéphane Bouquet parcourt aussi le plateau, abandonnant à l'intériorisation de ses pas l'émergence de ses inspirations. La chanteuse d'opéra Dalila Khatir étire des éclats du souffle commun jusqu'au bord du chant. Eux aussi ramènent l'événement créateur vers ses sourdes strates initiales, où les formes se mêlent au stade de l'amorce, dans un tout de la matière qui s'éveille en conscience, sans début, ni centre, ni apogée, ni fin.  Les lumières d'Eric Wurtz trouent l'atmosphère en la brisant franchement de jours qui convoquent les spectateurs vers le plateau. La scénographie d'Annie Tolleter a peuplé celui-ci d'objets ayant tous trait à la mise en circulation d'un souffle général : tuyaux, tubulures, bouches d'air comprimé, matelas et chambres à air gonflables, etc. Leur manipulation sont autant de tâches affectant l'existence des interprètes en cet endroit. Enfin on serait tenté d'accorder au musicien eriKm un droit de co-signature de cette pièce sur un pied d'égalité avec Mathilde Monnier. Son travail de réabsorption continuelle des sons du plateau, pour les métamorphoser en une matière mouvante globale, paraît la plus intelligente et émouvante des stratégies mises en ouvre par cette ouvre d'exception, pour resituer la danse partout, au risque assumé qu'elle ne soit nulle part tout à fait. Absolument déroutante.<br><br>Gérard MAYEN<br>Mouvement.net<br>17 Décembre 2002<br>